窺罅隙 - un regard sur la brèche

從90年代以後，現代劇場越來越不走戲劇路線，現代舞蹈也越來越判離舞蹈風格。觀眾隨著藝術家的實驗，有時失去了引導思緒的指標，有時卻又任由思緒隨著舞台不連貫的動作遨遊飛翔。在劇場學術領域中，我們越來越難寫出權威的敘述，所有的批評、論述無非都是在做一種勉為其難的歸類和詮釋。觀眾越來越難以形述劇場帶給他們的憾動，看完戲的觀感也往往墮入布雷希特批評的”好”與”不好”的陷阱。觀眾的喜好確實無法作有憑據的分類，就像這次我在巴黎市立劇院(Théâtre de la Ville)看的<病態舞伶>(La Danseuse malade)一樣，一半的觀眾鼓掌叫好，另一半有耐心留下來的觀眾噓聲連連。我在他們中間，兩邊都無法參與，因為我確實地被震懾到，當然也讓我看到藝術家過度的詮釋。

<病態舞伶>由法國編舞家波赫依夏荷(Boris Charmatz)和女演員珍妮芭麗芭(Jeanne Balibar)一同改編日本舞踏之父土方巽(Tatsumi Hijikata)談論舞踏的文章。幕啟時，一頭戴面罩的舞者劃開火柴，點燃懸吊在肚間的引火線，隨著火苗上昇，迸的一聲砲竹在舞者的面罩前爆炸。舞者開始褪去身上的衣物，最後只穿著類似屠夫般的圍裙，跑到舞台唯一的裝置後面---一台貨車。貨車開始移動，像是舞者用背部的力量使它位移，慢慢地觀眾才發現車底下的女演員。

之後，男舞者與女演員歇斯底里地撕開舞台前緣的透明膠膜，在這過程裡膠膜將他們兩人的身體糾纏在一起，彷彿像是蛹中的生物，在做出生的掙扎。兩人褪去了束縛的膠膜，女演員瘋狂地向男舞者的身體揮拳，之後上了卡車。舞台瞬間變暗，等觀眾恢復視覺時，貨車的大燈直接照在前排觀眾的臉上。貨車上的女演員開始土方巽文本的獨白。因為女演員詮釋文字使用了一種氣弱游絲的慵懶語調，斷斷續續的文字貫進觀眾的耳朵，似乎與舞踏有關，也似乎與二次大戰後土方巽生長的環境有關。女演員一直開著貨車在場上繞來繞去，繼續鋪陳著土方巽的文字。舞蹈的高潮點，就是當貨車一直繞圈時，男舞者眼睛的特寫投影在白色的貨車上，他跟隨著貨車而晃動，因貨車的剎車而踉蹌跌倒。當貨車的門一打開，觀眾才發現男舞者一直都在貨車裡，而他持續地與女演員重複土方巽的文字。在激烈的貨車繞行之中，男舞者爬上了貨車，在不平衡的狀況下尋找站立的姿勢。最後，男舞者與一隻狗博鬥，女舞者換上了帽T，像是郊區男孩一般搖動著身軀。

我本來一直很期待西方舞者和演員怎麼對舞踏的概念，做出不一樣的詮釋。但看戲以後我私人的結論，這齣戲卻和舞踏一點關係都沒有。只是單純對土方巽談論舞踏的文字做一場舞台實驗。

在此，不僅要粗略地談論到舞踏的基本概念。60年代土方巽受到惹內文學和超現實主義的影響，在既有的舞蹈形式上產生褻瀆和破壞的觀念。70年代時他的舞蹈開始回歸”日本”本土意識，試圖用他從家鄉東北的風土民情、神話傳說和生長經驗去形述日本人的身體概念。簡單地來說，西方傳統舞蹈教育的身體重心都是往上發展的，例如芭蕾，舞蹈企圖用”延伸”去形塑身體的線條和張力。但舞踏的身體重心卻是往地面，用蜷縮和扭曲的身體去營造體內的暗黑面。人的體內同時存在著光明面與黑暗面，舞踏將人類的黑暗用身體表達出來，去探究那些曾有過的恥辱與傷痛。(這些都是一些過於片面，我對舞踏的理解。感謝林于竝老師的教育。但如有不對，敬請專家深入指教。)所以一般人對於舞踏的基本想像都建立於”一個試圖站起來的死屍”上。但這齣舞作，我沒有看到死屍，我沒有看到恥辱，我只有看到一群不斷”試圖跌倒和尋求死亡的活人”。

家，是每個人生活的保護傘。家，是最讓人安心的地方。家，是一個飽受外界傾擾時，可以躲起來的庇護所。當有一天，家被外面世界干擾到無法安寧時，原本鞏固的家人情誼是否也會改變?

瑞士新銳導演Ursula Meier在2008年拍了第一部自己的劇情長片，也奠立了自己獨特的電影風格。整部電影就像是一個現代寓言，描述一個位在高速公路旁的家庭故事。筆直的水泥路面旁有一棟小公寓，四周盡是荒涼的草原。這座興建十年但尚未開始啟用的公路成為這個家庭的遊樂場。電影一開始，一家五口開心的在公路上玩著曲棍球。他們彼此間嬉戲、玩鬧，將家具堆砌在水泥路面上，一再地顯示這位在都市邊境的房子是他們的失樂園。然而他們沒有逃離一切，生活依舊照著日常的規律進行著。一早，爸爸(Olivier Gourmet[1]飾演)就開著舊賓士車上班去，媽媽(Isabelle Huppert飾演)照料著家務瑣事，洗衣、燒飯、打掃、送兩個孩子搭巴士上學去。已經畢業的大姊，拎著放著重金屬樂的收音機，身穿比基尼在公路旁做日光浴。直到收音機宣佈公路開通的消息，成天往來的高速車輛徹底改變了這一家人的生活節奏。

<Home>象徵了一個美好年代的幻滅。原本親密的家庭生活，因為道路興建和車輛噪音的紛擾逐漸剝落了小家庭美夢的糖衣。孩子上學得要穿越高速行駛的車輛，高分貝的噪音帶給人無法承受的壓迫，廢氣的汙染讓人擔心隨時有病變的可能。原來無憂無慮的烏托邦生活頓時成為了莫可奈何的對抗與忍受處境。當爸爸準備棄守花十年建立的家園，媽媽卻說:”我們能去哪?我們能做甚麼?這是我們的家!”

當現代社會不斷以建設讓時空的距離感能夠縮減，那些我們曾經擁有的單純價值也隨之崩解。電影中一家人好不容易盼到了假期的來到，他們不是遠離家園到城郊之外，卻是全家人一起擠到一個房間裡睡覺。那一幕讓我想到小時候，家裡因為省電費，全家人一起擠到一間房子吹冷氣入眠一樣。現在，這樣的情景是不可能會出現的。因為處處存在著對個人更便捷的方式，而群體之間的情感也越來越疏離。整齣電影到最後演變成一種荒謬劇。為了抵抗外來的傾擾，全家人用水泥磚牆和隔音棉把家中每一個通風口給堵住。為了保留依戀的美好價值，全家人不惜以消極的方式做出頑強抵抗。然而沒有噪音和光線、空氣悶熱的室內空間，卻已經不能複製過去的歡樂氛圍。全家人唯一能做的只是在幽禁的空間裡慢慢入眠。

Ursula Meier用空間建構出夢幻式的當代寓言，就像是蔡明亮的<洞>，藉由上下樓層中的一個窟窿譜出了現代男女渴望愛的寂寞。Ursula Meier卻用傳統小家庭和現代社會高度發展的矛盾對觀眾提出了她的疑問:當自由的翱翔空間因為公眾的需求而被縮減，我們還能夠有多少私人空間?當小社群中和諧的秩序因為外來的力量而被擾亂，我們是不是可以維繫一樣的生活方式?這樣的問題隨著移民和全球化不斷地滲透到每一個都市人的思緒之中。如果我們持續監守著美好的回憶，會不會變成跟電影一樣:曾有的家已經不是堡壘，而是禁錮我們的牢籠? 然而我們對自由的渴望如同電影最後Nina Simone的吟唱，道出了Wild is the Wind飄渺的微弱願望。

距離上一篇文章的時間已經有八個月之久，我的部落格好像荒廢了一般。

正如我寫在開版之前一樣，我還是抵抗不了我的惰性。

但好險也沒什麼讀者，我並不用定期繳稿，弄地自己神經兮兮。

這幾個月以來，我完成了138頁的碩士論文。很努力地用法文去用林奕華<包法利夫人們>的例子去論述現代劇場改編經典文學的用途和意涵。

伊朗導演馬巴夫(Makhamalbaf)一家子都懂得拍電影。老爸馬克馬巴夫Moshen Makhamalbaf[1]在2001年以<尋腳冒險記>(Safar e Ghandeher)拿到坎城影展國際評審團獎，大女兒莎米拉馬克巴夫Samira Makhamalbaf[2]不儘以18歲的年齡入圍坎城影展，更在2003年以25歲的年輕之姿拿到坎城大獎(<少女總統>- A cinq heure de l’après-midi)。沒想到家族成員精銳盡出，連19歲的小妹漢娜馬可巴夫Hana Makhamalbaf(1988年生，真是驚人!)現在都執導演筒拍片，並有驚人的成績。

馬巴夫家族電影的風格以寫實為主，馬克馬巴夫認為電影應該是反映現實社會、映照真實靈魂的「鏡子」，而非逃離的「窗戶」。1996年開始，他成立了「馬克馬巴夫電影之家」彌補伊朗電影教育的貧乏；家裡一家大小都是電影之家的成員，這樣的機構不僅是學校，也是製片場。所有「馬克馬巴夫電影之家」的成員拍電影時都不會有完整的劇本。他們認為，當你有了完美的劇本時，所有的問題都得到了解答，但是當你只有大綱時，你就必須要在過程中為問題尋找答案，這時所有的工作人員都能加入創作行列，在殺青前，沒有人知道故事最後會怎樣結束，大家都和故事一同成長，假如事先知道走向，那所呈現出來的就會變得過於專業而刻意。有句伊朗俗諺說：真理就是上帝手中碎裂的鏡子，而每個人都拿了其中一片。馬克馬巴夫也希望能在電影中呈現事物的各種面相，他認為觀眾可以說我喜歡A或B，但不能武斷地說世間只有一種真理，那是不民主且無法溝通的，而電影對馬克馬巴夫來說，就是一種人與人之間，甚至是人與世界、與神明的溝通方式[3]。

自從工業革命以來，人類的生活往往與”複製”脫不了關連---生活變成單調與重複的複製活動，我們就在形式的複製中尋求自己認同的可能。每天，我們都在重複同一件事，我們都在複製別人做地事。如此，我們變成了”不存在”的影子，隱沒在複製物層層堆疊的龐大體系裏頭。

2008年巴黎的初春，我看了兩齣瑪姬·瑪漢(Maguy Marin)的舞蹈。一齣是2004年曾去過台灣的作品<Umwelt>(中文譯名<環鏡>)，一齣是她2008年的新作<Ha! Ha!>。這兩齣舞有異曲同工之妙，雖然都只長達一個小時，但卻觀眾彷彿在劇場度過了三個小時。因為劇中不斷重複且無發展性的主題，和沒有規律的音樂，讓”生活的無聊”完美地被搬演在觀眾眼前。

<色/戒>分明就是一個女演員脫胎換骨的心路歷程。從清純熱情的女大學生邁向身負暗殺計畫的貴婦太太，一個女孩在成人的幻想中慢慢將自己雕塑成一個女人的形狀。王佳芝就像是那顆剛出土的六克拉的鴿子蛋，要是沒有加工、塑形，她永遠也只是顆石頭；她硬是把自己”鑲”在麥太太的光環之下，漸漸地成為了一指曠世璀璨的鑽戒。李安用了五根菸的場景說明了王佳芝從女演員變成女伶的過程:

第一根菸: 剛結束公演的巴士上，賴秀金遞上了一根菸，說:”不抽就不能搞藝術，就把它當作是一種演員的功課。” 王佳芝嚐了一口，之後走向巴士前座，將頭伸出窗外淋雨，一了心中暢快。

一個女演員初次登台，就將自己的情感痛快宣洩，並引爆了台下激烈的回應。一個怯怯生生、沒有經驗的女孩第一次感受到了無比的”虛榮”。她是得活在台上才能找回自己的。女演員的第一口菸是自由而解放的，是重新認識自己的第一步。

文本，本來就不是西方當代劇場的唯一圭臬，自從導演在劇組地位提升以後，文本只變成了製作的附庸品，它與舞台、燈光、演員、音樂…都變成一種可以變化的”材料”。然而，一個製作需要有文本，最主要的原因也是因為需要一個架構；打個比方來說，它就是旅行的地圖，但旅行者不需要依照著地圖的指示，也可以看見秀麗的風景。

德國蕭布納(Schaubuhne)劇院主席湯瑪斯·奧斯特麥雅(Thomas Ostermeier)在2008年初來把他2006年的作品<仲夏夜夢>帶進了巴黎國立夏佑劇院。戲一開始，整場縈繞著party瘋狂的氛圍，現場樂團的演奏、演員在舞台上狂舞、偶爾到台下帶動氣氛、發送飲料…現場一開始已經炒熱了，觀眾像置身在演唱會場上一樣被鼓噪著。當觀眾席燈漸暗，舞台開始搬演的時候，瘋狂的party已經進行到了裸露的階段，Lars Eidinger這位老兄脫個精光，在自己的雞雞上掛了一個小型的面具，一邊搖晃自己的雞雞，一邊對觀眾說著:"今晚，我們要破壞你們的樂趣。"

正以為戲要開演了，我們卻找不到熟悉的角色做定位；也就是說，我們無法辨認出莎士比亞原劇的結構。誰是仙王、誰是仙后、誰是萊杉德、誰是赫米亞、誰是海倫娜、誰是第米忒律斯，我們完全猜不出來。這些角色被特定的兩~三的演員和舞者交替演著，他們說得是原劇中的台詞，但他們不是原劇中的角色。導演和劇作助理(dramaturge)只將原著中的兩條主線保留著:仙王和仙后的愛恨情仇和兩對戀人，這些被三色堇花汁液作弄與迷亂的愛侶們。愛情瘋狂的行徑和被人操弄與擺佈似乎才是Ostermeier對<仲夏夜夢>的中心主題。所以，我們看到一對對男女拉扯和耍賴的舞蹈、配音和偶的表演形式。女性在這party中不斷地受到男性牽制和耍弄，她們變成了一群不能掌控權力的肉體供品，只能用自己的身體去反抗或屈服霸權。這讓我想起Ostermeier1999年掌管蕭布納劇院時在一個以<劇場在它加速的年代>為題的研討會中，發表: <90年代的戰場是肉體:身體而不是心理。關於社會方面是對身體不同的需求和其中之間的關係。相遇就是血肉將自己的生命做為籌碼而產生的撞擊。然而肉體最大的問題，就是它想要與另一肉體結合的欲望:要不是征服，要不就是屈服…這關於捍衛自己的肉體對抗不自主的濫用行徑、對抗適應、受傷、成為商品的轉換過程。其中牽涉到意識到它的存在、重新找回它的必要，即使讓它受到傷害或是將它摧毀。同樣關於將它拋棄和超越它(性別跨界-變性手術-古柯鹼-搖頭丸-速度)。理想狀態是盡可能擁有多重可變化的身體，而它們應該要是瘋狂的且要逐漸消失。身體是自治和自決最後的堡壘。>身體，是這齣戲最直接、有力的表達，它傳達了愛情的瘋癲、支配與壓迫的關係、個人與群體溝通的方式。而裸體又是這齣戲的中心主題，Ostermeier採用了佛洛伊德<夢的解析>中<關於裸體尷尬的夢>中，佛洛伊德對身體與夢境的分析文本，做為他認為個人身體是面對歷史、環境等龐大系統下唯一的武器。這是這齣戲最有趣的地方。

隨著默劇大師馬歇·馬叟(Marcel Marceau)的去世，在二十世紀中葉曾經輝煌的法國文化也逐漸邁向了新的紀元。法國自由報(Libération)在11月29日特別做了一篇專題報導，內容引述歐洲版的時代雜誌(Time Magazine)在12月份首期的周刊以封面和專題引述”法國文化之死”(The Death of French Culture)一文。但所謂的法國文化到底泛指了什麼呢? 

                   <Marcel Marceau>

以前對伍迪艾倫的印象，就是絮絮叨叨的台詞、男女都會的戀曲、無關痛癢的黑色幽默。近幾年，這位老頑童卻積極地編寫一些類似”藍色蜘蛛網”劇情的情節劇 (<Match Point>-<愛情決勝點>、<Scoop>-<遇上塔羅牌情人>)。

如果在東方上演一齣宗教勢力與科學發明產生衝突的戲碼，我始終都不知道東方觀眾的接受程度為何；或是，舞臺怎麼將故事內容與東方社會做出類比性的連結？如果在中國，很自然地，這類型的戲會被解釋成為＂理性思維對抗迂腐權力的鬥爭＂。就像是布雷希特的＜伽利略＞在文革後，因為知識份子被清算的投射作用而造成了觀眾劇烈的迴響。

在西方文明的建構裡，＂宗教＂一直是個無法忽視的重要因素。它幾乎是支撐所有權力的重心，也是政治勢力的參照指標。當啟蒙時代開始強調理性思維，神的語言不再是構成世界唯一的依據，而是縝密的邏輯思考與推論時，西方社會開始產生嚴重的衝突。大部分的哲學理論或是科學著作都是跟＂上帝＂對幹起來：不是你滅，就是我亡。彷彿把＂上帝＂這個概念抽掉了，西方文明就垮台了。

Odéon劇院在11月初推出了兩齣由義大利導演，安東尼歐·拉戴拉（Antonio Latella）導演的作品；一齣改編自小說<白鯨記>(Moby Dick)；另一齣則改編自吉歐丹諾·布魯諾(Giordano Bruno，大陸譯名:喬爾丹諾·布魯諾)的哲學對話體，<齋戒日的盛宴>(La Cena de le ceneri，也可翻譯成<聖灰的盛宴>)。前者咆哮著征服白鯨的英雄氣魄，與辯證英雄的價值；我看地昏昏欲睡。後者以大量的哲學辯證勾勒出喬爾丹諾獨特的宇宙觀。

喬爾丹諾是文藝復興時期的義大利哲學家。早年受天主教神學教育，後來崇尚<赫爾墨斯>派[i]的學說。1567年因學術上的指控而展開逃亡生涯。1584~1585兩年間，他在倫敦完成了<齋戒日的盛宴>，可以說為他的”宇宙無限”論奠定了基礎與開端。在這部作品中，他以六篇對話體去架構他的論述，前五篇中他透過自己的分身Teofilo與其他三種代表不同階級---喜歡辯論哲學真偽的英國紳士、學究派古典派份子與對知識與規矩毫無所知的侍從---的對話，不斷地鼓吹哥白尼的<日心說>，最後他衍生出”宇宙中的每一個物質都是有其靈魂存在，而物質的生與滅只是交替轉換的過程。宇宙在這樣的建構之下是無窮無盡的。1592年喬被舉發，被宗教法庭控以”異教邪說”之罪監禁了八年。1600年2月被處以火刑。

Odéon的分院Ateliers Berthier最近推出了近代法國導演Claude Régy的新作 « 沒有目標的人 » (Homme sans but)，出自挪威作家Arne Lygre發表於2005年的劇本« Mann ute hensikt »。                                                                         
                                                                                                                                 

                                                                                                                         (伊莎貝兒雨蓓2002年演出Claude Régy導演的<4.48精神異常>)