從90年代以後，現代劇場越來越不走戲劇路線，現代舞蹈也越來越判離舞蹈風格。觀眾隨著藝術家的實驗，有時失去了引導思緒的指標，有時卻又任由思緒隨著舞台不連貫的動作遨遊飛翔。在劇場學術領域中，我們越來越難寫出權威的敘述，所有的批評、論述無非都是在做一種勉為其難的歸類和詮釋。觀眾越來越難以形述劇場帶給他們的憾動，看完戲的觀感也往往墮入布雷希特批評的”好”與”不好”的陷阱。觀眾的喜好確實無法作有憑據的分類，就像這次我在巴黎市立劇院(Théâtre de la Ville)看的<病態舞伶>(La Danseuse malade)一樣，一半的觀眾鼓掌叫好，另一半有耐心留下來的觀眾噓聲連連。我在他們中間，兩邊都無法參與，因為我確實地被震懾到，當然也讓我看到藝術家過度的詮釋。
<病態舞伶>由法國編舞家波赫依夏荷(Boris Charmatz)和女演員珍妮芭麗芭(Jeanne Balibar)一同改編日本舞踏之父土方巽(Tatsumi Hijikata)談論舞踏的文章。幕啟時，一頭戴面罩的舞者劃開火柴，點燃懸吊在肚間的引火線，隨著火苗上昇，迸的一聲砲竹在舞者的面罩前爆炸。舞者開始褪去身上的衣物，最後只穿著類似屠夫般的圍裙，跑到舞台唯一的裝置後面---一台貨車。貨車開始移動，像是舞者用背部的力量使它位移，慢慢地觀眾才發現車底下的女演員。
之後，男舞者與女演員歇斯底里地撕開舞台前緣的透明膠膜，在這過程裡膠膜將他們兩人的身體糾纏在一起，彷彿像是蛹中的生物，在做出生的掙扎。兩人褪去了束縛的膠膜，女演員瘋狂地向男舞者的身體揮拳，之後上了卡車。舞台瞬間變暗，等觀眾恢復視覺時，貨車的大燈直接照在前排觀眾的臉上。貨車上的女演員開始土方巽文本的獨白。因為女演員詮釋文字使用了一種氣弱游絲的慵懶語調，斷斷續續的文字貫進觀眾的耳朵，似乎與舞踏有關，也似乎與二次大戰後土方巽生長的環境有關。女演員一直開著貨車在場上繞來繞去，繼續鋪陳著土方巽的文字。舞蹈的高潮點，就是當貨車一直繞圈時，男舞者眼睛的特寫投影在白色的貨車上，他跟隨著貨車而晃動，因貨車的剎車而踉蹌跌倒。當貨車的門一打開，觀眾才發現男舞者一直都在貨車裡，而他持續地與女演員重複土方巽的文字。在激烈的貨車繞行之中，男舞者爬上了貨車，在不平衡的狀況下尋找站立的姿勢。最後，男舞者與一隻狗博鬥，女舞者換上了帽T，像是郊區男孩一般搖動著身軀。
我本來一直很期待西方舞者和演員怎麼對舞踏的概念，做出不一樣的詮釋。但看戲以後我私人的結論，這齣戲卻和舞踏一點關係都沒有。只是單純對土方巽談論舞踏的文字做一場舞台實驗。
在此，不僅要粗略地談論到舞踏的基本概念。60年代土方巽受到惹內文學和超現實主義的影響，在既有的舞蹈形式上產生褻瀆和破壞的觀念。70年代時他的舞蹈開始回歸”日本”本土意識，試圖用他從家鄉東北的風土民情、神話傳說和生長經驗去形述日本人的身體概念。簡單地來說，西方傳統舞蹈教育的身體重心都是往上發展的，例如芭蕾，舞蹈企圖用”延伸”去形塑身體的線條和張力。但舞踏的身體重心卻是往地面，用蜷縮和扭曲的身體去營造體內的暗黑面。人的體內同時存在著光明面與黑暗面，舞踏將人類的黑暗用身體表達出來，去探究那些曾有過的恥辱與傷痛。(這些都是一些過於片面，我對舞踏的理解。感謝林于竝老師的教育。但如有不對，敬請專家深入指教。)所以一般人對於舞踏的基本想像都建立於”一個試圖站起來的死屍”上。但這齣舞作，我沒有看到死屍，我沒有看到恥辱，我只有看到一群不斷”試圖跌倒和尋求死亡的活人”。
當然，這齣舞作讓我大感驚豔的，還是西方藝術家勇於嘗試新領域的態度。珍妮芭麗芭在法國已經是有名氣的電影女星，2008年還當了坎城影展的評審。之前她與我碩士老師Jean-François Peyret合作<繞著伽利略…>(Autour de Galilée)，她用精準的唸詞完美地詮釋伽利略女兒在修道院中寫給父親的書信，為這齣戲加了不少分數。這次她又與實驗派舞者波赫依夏荷合作，挑戰難以詮釋的土方巽文本。這方面，確實是勇氣十足!可是也嚇壞了不少慕女星之名而來的觀眾，在熟悉線性敘事的觀感下，經驗了一場”不以呈現內容為目的”的實驗演出。
(p.s 我在youtube上找到了一些土方巽的經典演出片段，一併與文張貼出請大家珍藏古物。)
土方巽-肉體之叛亂
土方巽 -疱瘡譚1
土方巽-疱瘡譚2
舞踏的英文介紹
