窺罅隙 - un regard sur la brèche

如果在東方上演一齣宗教勢力與科學發明產生衝突的戲碼，我始終都不知道東方觀眾的接受程度為何；或是，舞臺怎麼將故事內容與東方社會做出類比性的連結？如果在中國，很自然地，這類型的戲會被解釋成為＂理性思維對抗迂腐權力的鬥爭＂。就像是布雷希特的＜伽利略＞在文革後，因為知識份子被清算的投射作用而造成了觀眾劇烈的迴響。

在西方文明的建構裡，＂宗教＂一直是個無法忽視的重要因素。它幾乎是支撐所有權力的重心，也是政治勢力的參照指標。當啟蒙時代開始強調理性思維，神的語言不再是構成世界唯一的依據，而是縝密的邏輯思考與推論時，西方社會開始產生嚴重的衝突。大部分的哲學理論或是科學著作都是跟＂上帝＂對幹起來：不是你滅，就是我亡。彷彿把＂上帝＂這個概念抽掉了，西方文明就垮台了。

Odéon劇院在11月初推出了兩齣由義大利導演，安東尼歐·拉戴拉（Antonio Latella）導演的作品；一齣改編自小說<白鯨記>(Moby Dick)；另一齣則改編自吉歐丹諾·布魯諾(Giordano Bruno，大陸譯名:喬爾丹諾·布魯諾)的哲學對話體，<齋戒日的盛宴>(La Cena de le ceneri，也可翻譯成<聖灰的盛宴>)。前者咆哮著征服白鯨的英雄氣魄，與辯證英雄的價值；我看地昏昏欲睡。後者以大量的哲學辯證勾勒出喬爾丹諾獨特的宇宙觀。

喬爾丹諾是文藝復興時期的義大利哲學家。早年受天主教神學教育，後來崇尚<赫爾墨斯>派[i]的學說。1567年因學術上的指控而展開逃亡生涯。1584~1585兩年間，他在倫敦完成了<齋戒日的盛宴>，可以說為他的”宇宙無限”論奠定了基礎與開端。在這部作品中，他以六篇對話體去架構他的論述，前五篇中他透過自己的分身Teofilo與其他三種代表不同階級---喜歡辯論哲學真偽的英國紳士、學究派古典派份子與對知識與規矩毫無所知的侍從---的對話，不斷地鼓吹哥白尼的<日心說>，最後他衍生出”宇宙中的每一個物質都是有其靈魂存在，而物質的生與滅只是交替轉換的過程。宇宙在這樣的建構之下是無窮無盡的。1592年喬被舉發，被宗教法庭控以”異教邪說”之罪監禁了八年。1600年2月被處以火刑。

改編的劇作家基本上用另一個四人對話體勾勒出喬爾丹諾的傳記。這四人討論他的哲學、生平與傳奇性。導演在節目單中說道，”＜齋戒日的盛宴＞就像是層層堆疊的中國盒一樣鋪陳著他的內容；它沒有提供任何的解答，卻在被截斷的一個層面中又導向另一個層面，最後導向＜無限世界＞。＂整體劇場的形式也是類似的，四人對話勾勒出原著作者的思維，又以操偶的技巧衍生出這對話體的＂劇場性＂，最後以人物扮演導入原著中四個角色的對話。演員在這層層的對話形式下保持了一貫的象徵性，一人是喬肉體、理性、與哲學的代表（分身）、一人則是賣弄學術的高雅人士（英國紳士）、一人則鑽研與崇尚老學說（古典派份子）、最後則是一無所知的提問者（侍從）。

但因為導演最後才導向原著中階級分明的對話扮演，我們無法在一開始就清楚角色的象徵性的分別；只能隨著演員辯證性的台詞，從哥白尼的＜日心說＞和對＜新柏拉圖派＞或是其他哲學體性的反證，趨向喬的＜宇宙無限論＞。在這一層又一層的對話空間裡，觀眾被強迫接收一個哲學思維的辯論。雖然產生不少思索的空間和可能性，但不懂義大利語的我強盯著不一定同步翻譯的字幕機（好險我坐地近，要不然早就會周公去），而忽略了演員在台上＂表現哲學語言＂的可能性。

這不禁讓我想起，改編一本哲學著作該如何著手？不能單純地呈現思維的對話，否則很容易像這齣戲一樣，演員變成了表現思想的工具；而劇場中的＂人＂卻不見了。而演員又該如何在舞台上演譯大量學術而又理性的論述呢？當這些書寫在紙上的文字變成口語，怎麼說都不是自然而又生活的語言；當然，我們熱衷辯論的時候，也很容易將語言導入一種＂專業＂的系統；但劇場的用意不在乎是用＂人＂（演員）去表述生活中的思維。如果人變成了純粹的思維，那與閱讀有何差異呢？或許閱讀帶來的思考空間還要更多，因為它是可以反覆重新運作的，而劇場發生在當下，觀眾被迫接受這樣的訊息，不管他怎麼詮釋舞台上的內容，這樣強制性的邏輯推演都擺脫不了一種獨斷性。

導演為了增加劇場效果，在舞台和媒體方面都下了不少功夫。舞臺的形式也來自於＂中國盒＂的想法，第一層是四個燈泡圍成的框架，每個演員都在自己的框框裡進行與另一人的辯論；第二層是還是由燈泡為成的大水池，演員在其中進行角色扮演的對話體；第三層則是直立的燈泡鏡框，構出最後喬爾丹諾受到火刑試煉時，他對自己學說的堅持與他人生最後終結的悲劇。最後角色從回歸到演員身上時，舞臺上出現了嬰兒從子宮出來的大幅投影，血腥的畫面與對新生的喜悅讓觀眾產生了矛盾的感受。

而導演對喬學說最完整的劇場實踐，莫非是針對＂演員的身體＂下手。戲一開始，每個演員就各自在自己的框框裡擺動，彷彿用身體說明一件事。最後當投影畫面結束，演員又以單音節發聲（例如Ｆ…F…F），並尋求一種聲音與動作之間的連結。導演在節目單中說道:”人的肉身重新產生了世界。這只是重新追尋人類可能將性靈通往光明的肉身純粹，或是一種尋求有限(肉身)與無限(靈魂)之間平衡的智慧。…每個演員都代表不同的世界，每個人都是自己的<星球>，每個人都有自己賦予生命且個性的角色，但是這些星球都屬於同一個宇宙，同一個環繞光明或是思維的螺旋體。”哇!又好玄喔。不只有是法國人會把人搞瘋，鑽研哲學的義大利人也是。

但在這麼多概念式的表述之下，演員身體動作的呈現卻表現不出甚麼效果，我們看到演員的身體在進行一連串的運動，但這些運動的目的是曖昧且不明的，因為運動的動作是微小且內化的。不經由解釋，很難清楚這些內化的過程。這讓我想起了瑋廉的”心裡描寫”的呈現，簡單地說，就是心中想一個物件，你必須要與它作身體與心理的互動，而肢體動作必須以最微小的方式進行，幾乎不允許有表現力。這樣的表演形式可以被成立，但它需要時間的累積，讓觀著的感官隨著表演者一起融入”當下的環境”。可是擺在這齣戲的架構底下，哲學語言涵蓋了大部分的面積，觀眾只能領略身體語言的枝微末節，在丈二金剛摸不著頭腦之際，幕以落下。