90年代以後,現代劇場越來越不走戲劇路線,現代舞蹈也越來越判離舞蹈風格。觀眾隨著藝術家的實驗,有時失去了引導思緒的指標,有時卻又任由思緒隨著舞台不連貫的動作遨遊飛翔。在劇場學術領域中,我們越來越難寫出權威的敘述,所有的批評、論述無非都是在做一種勉為其難的歸類和詮釋。觀眾越來越難以形述劇場帶給他們的憾動,看完戲的觀感也往往墮入布雷希特批評的不好的陷阱。觀眾的喜好確實無法作有憑據的分類,就像這次我在巴黎市立劇院(Théâtre de la Ville)看的<病態舞伶>(La Danseuse malade)一樣,一半的觀眾鼓掌叫好,另一半有耐心留下來的觀眾噓聲連連。我在他們中間,兩邊都無法參與,因為我確實地被震懾到,當然也讓我看到藝術家過度的詮釋。

 

 

 

 

 

<病態舞伶>由法國編舞家波赫依夏荷(Boris Charmatz)和女演員珍妮芭麗芭(Jeanne Balibar)一同改編日本舞踏之父土方巽(Tatsumi Hijikata)談論舞踏的文章。幕啟時,一頭戴面罩的舞者劃開火柴,點燃懸吊在肚間的引火線,隨著火苗上昇,迸的一聲砲竹在舞者的面罩前爆炸。舞者開始褪去身上的衣物,最後只穿著類似屠夫般的圍裙,跑到舞台唯一的裝置後面---一台貨車。貨車開始移動,像是舞者用背部的力量使它位移,慢慢地觀眾才發現車底下的女演員。

 

 

 

 

 

之後,男舞者與女演員歇斯底里地撕開舞台前緣的透明膠膜,在這過程裡膠膜將他們兩人的身體糾纏在一起,彷彿像是蛹中的生物,在做出生的掙扎。兩人褪去了束縛的膠膜,女演員瘋狂地向男舞者的身體揮拳,之後上了卡車。舞台瞬間變暗,等觀眾恢復視覺時,貨車的大燈直接照在前排觀眾的臉上。貨車上的女演員開始土方巽文本的獨白。因為女演員詮釋文字使用了一種氣弱游絲的慵懶語調,斷斷續續的文字貫進觀眾的耳朵,似乎與舞踏有關,也似乎與二次大戰後土方巽生長的環境有關。女演員一直開著貨車在場上繞來繞去,繼續鋪陳著土方巽的文字。舞蹈的高潮點,就是當貨車一直繞圈時,男舞者眼睛的特寫投影在白色的貨車上,他跟隨著貨車而晃動,因貨車的剎車而踉蹌跌倒。當貨車的門一打開,觀眾才發現男舞者一直都在貨車裡,而他持續地與女演員重複土方巽的文字。在激烈的貨車繞行之中,男舞者爬上了貨車,在不平衡的狀況下尋找站立的姿勢。最後,男舞者與一隻狗博鬥,女舞者換上了帽T,像是郊區男孩一般搖動著身軀。

 

 

 

我本來一直很期待西方舞者和演員怎麼對舞踏的概念,做出不一樣的詮釋。但看戲以後我私人的結論,這齣戲卻和舞踏一點關係都沒有。只是單純對土方巽談論舞踏的文字做一場舞台實驗。

 

 

 

在此,不僅要粗略地談論到舞踏的基本概念。60年代土方巽受到惹內文學和超現實主義的影響,在既有的舞蹈形式上產生褻瀆和破壞的觀念。70年代時他的舞蹈開始回歸日本本土意識,試圖用他從家鄉東北的風土民情、神話傳說和生長經驗去形述日本人的身體概念。簡單地來說,西方傳統舞蹈教育的身體重心都是往上發展的,例如芭蕾,舞蹈企圖用延伸去形塑身體的線條和張力。但舞踏的身體重心卻是往地面,用蜷縮和扭曲的身體去營造體內的暗黑面。人的體內同時存在著光明面與黑暗面,舞踏將人類的黑暗用身體表達出來,去探究那些曾有過的恥辱與傷痛。(這些都是一些過於片面,我對舞踏的理解。感謝林于竝老師的教育。但如有不對,敬請專家深入指教。)所以一般人對於舞踏的基本想像都建立於一個試圖站起來的死屍上。但這齣舞作,我沒有看到死屍,我沒有看到恥辱,我只有看到一群不斷試圖跌倒和尋求死亡的活人

 

 

  

 

當然,這齣舞作讓我大感驚豔的,還是西方藝術家勇於嘗試新領域的態度。珍妮芭麗芭在法國已經是有名氣的電影女星,2008年還當了坎城影展的評審。之前她與我碩士老師Jean-François Peyret合作<繞著伽利略…>(Autour de Galilée),她用精準的唸詞完美地詮釋伽利略女兒在修道院中寫給父親的書信,為這齣戲加了不少分數。這次她又與實驗派舞者波赫依夏荷合作,挑戰難以詮釋的土方巽文本。這方面,確實是勇氣十足!可是也嚇壞了不少慕女星之名而來的觀眾,在熟悉線性敘事的觀感下,經驗了一場不以呈現內容為目的的實驗演出。

 

(p.s 我在youtube上找到了一些土方巽的經典演出片段,一併與文張貼出請大家珍藏古物。)

 

 

 

                            土方巽-肉體之叛亂 

 

 

 

 

                              土方巽 -疱瘡譚1

 

 

 

 

  

                                                     土方巽-疱瘡譚2

    

                 

                                 

    

                      舞踏的英文介紹

 

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家,是每個人生活的保護傘。家,是最讓人安心的地方。家,是一個飽受外界傾擾時,可以躲起來的庇護所。當有一天,家被外面世界干擾到無法安寧時,原本鞏固的家人情誼是否也會改變?

 

 

瑞士新銳導演Ursula Meier2008年拍了第一部自己的劇情長片,也奠立了自己獨特的電影風格。整部電影就像是一個現代寓言,描述一個位在高速公路旁的家庭故事。筆直的水泥路面旁有一棟小公寓,四周盡是荒涼的草原。這座興建十年但尚未開始啟用的公路成為這個家庭的遊樂場。電影一開始,一家五口開心的在公路上玩著曲棍球。他們彼此間嬉戲、玩鬧,將家具堆砌在水泥路面上,一再地顯示這位在都市邊境的房子是他們的失樂園。然而他們沒有逃離一切,生活依舊照著日常的規律進行著。一早,爸爸(Olivier Gourmet[1]飾演)就開著舊賓士車上班去,媽媽(Isabelle Huppert飾演)照料著家務瑣事,洗衣、燒飯、打掃、送兩個孩子搭巴士上學去。已經畢業的大姊,拎著放著重金屬樂的收音機,身穿比基尼在公路旁做日光浴。直到收音機宣佈公路開通的消息,成天往來的高速車輛徹底改變了這一家人的生活節奏。

  

<Home>象徵了一個美好年代的幻滅。原本親密的家庭生活,因為道路興建和車輛噪音的紛擾逐漸剝落了小家庭美夢的糖衣。孩子上學得要穿越高速行駛的車輛,高分貝的噪音帶給人無法承受的壓迫,廢氣的汙染讓人擔心隨時有病變的可能。原來無憂無慮的烏托邦生活頓時成為了莫可奈何的對抗與忍受處境。當爸爸準備棄守花十年建立的家園,媽媽卻說:”我們能去哪?我們能做甚麼?這是我們的家!”

 

當現代社會不斷以建設讓時空的距離感能夠縮減,那些我們曾經擁有的單純價值也隨之崩解。電影中一家人好不容易盼到了假期的來到,他們不是遠離家園到城郊之外,卻是全家人一起擠到一個房間裡睡覺。那一幕讓我想到小時候,家裡因為省電費,全家人一起擠到一間房子吹冷氣入眠一樣。現在,這樣的情景是不可能會出現的。因為處處存在著對個人更便捷的方式,而群體之間的情感也越來越疏離。整齣電影到最後演變成一種荒謬劇。為了抵抗外來的傾擾,全家人用水泥磚牆和隔音棉把家中每一個通風口給堵住。為了保留依戀的美好價值,全家人不惜以消極的方式做出頑強抵抗。然而沒有噪音和光線、空氣悶熱的室內空間,卻已經不能複製過去的歡樂氛圍。全家人唯一能做的只是在幽禁的空間裡慢慢入眠。

 

  

Ursula Meier用空間建構出夢幻式的當代寓言,就像是蔡明亮的<>,藉由上下樓層中的一個窟窿譜出了現代男女渴望愛的寂寞。Ursula Meier卻用傳統小家庭和現代社會高度發展的矛盾對觀眾提出了她的疑問:當自由的翱翔空間因為公眾的需求而被縮減,我們還能夠有多少私人空間?當小社群中和諧的秩序因為外來的力量而被擾亂,我們是不是可以維繫一樣的生活方式?這樣的問題隨著移民和全球化不斷地滲透到每一個都市人的思緒之中。如果我們持續監守著美好的回憶,會不會變成跟電影一樣:曾有的家已經不是堡壘,而是禁錮我們的牢籠? 然而我們對自由的渴望如同電影最後Nina Simone的吟唱,道出了Wild is the Wind飄渺的微弱願望

 

 



[1] Olivier Gourmet為比利時演員。 在2002年演出達頓兄弟(Frères Dardeen)導演的<兒子>(Le Fils)獲得坎城最佳男主角獎。

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距離上一篇文章的時間已經有八個月之久,我的部落格好像荒廢了一般。

正如我寫在開版之前一樣,我還是抵抗不了我的惰性。

但好險也沒什麼讀者,我並不用定期繳稿,弄地自己神經兮兮。

這幾個月以來,我完成了138頁的碩士論文。很努力地用法文去用林奕華<包法利夫人們>的例子去論述現代劇場改編經典文學的用途和意涵。

成果雖然差強人意,但也順利讓我歩上博士之途。

其實這幾個月以來想動筆的衝動很多,但要閱讀大量資料,重新組織腦袋裡想表達的意念,還要兼顧論文急促的作業,我就這樣擱置了自己寫作的空間。

現在,好不容易有一點時間,終於可以整裡一下這些想與大家分享的戲與事。

今年夏天在亞維儂看到不少好戲,有些新鮮到連巴黎人都得要等上一段時間才能欣賞。

所以接下來的幾個月,我會針對亞維儂的有趣節目,最近看到有衝動的戲或舞和電影,來充分發揮一下我想與大家一同探討的戲劇和表演的相關問題。

總之,必須把心情稍微沉澱一下,才能在經過論文地獄後好好邁出未來那一歩。

 

 

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伊朗導演馬巴夫
(Makhamalbaf)一家子都懂得拍電影。老爸馬克馬巴夫Moshen Makhamalbaf[1]2001年以<尋腳冒險記>(Safar e Ghandeher)拿到坎城影展國際評審團獎,大女兒莎米拉馬克巴夫Samira Makhamalbaf
[2]不儘以18歲的年齡入圍坎城影展,更在2003年以25歲的年輕之姿拿到坎城大獎(<少女總統>- A cinq heure de l’après-midi)。沒想到家族成員精銳盡出,連19歲的小妹漢娜馬可巴夫Hana Makhamalbaf(1988年生,真是驚人!)現在都執導演筒拍片,並有驚人的成績。


馬巴夫家族電影的風格以寫實為主,馬克馬巴夫認為電影應該是反映現實社會、映照真實靈魂的「鏡子」,而非逃離的「窗戶」。
1996年開始,他成立了「馬克馬巴夫電影之家」彌補伊朗電影教育的貧乏;家裡一家大小都是電影之家的成員,這樣的機構不僅是學校,也是製片場。所有「馬克馬巴夫電影之家」的成員拍電影時都不會有完整的劇本。他們認為,當你有了完美的劇本時,所有的問題都得到了解答,但是當你只有大綱時,你就必須要在過程中為問題尋找答案,這時所有的工作人員都能加入創作行列,在殺青前,沒有人知道故事最後會怎樣結束,大家都和故事一同成長,假如事先知道走向,那所呈現出來的就會變得過於專業而刻意。有句伊朗俗諺說:真理就是上帝手中碎裂的鏡子,而每個人都拿了其中一片。馬克馬巴夫也希望能在電影中呈現事物的各種面相,他認為觀眾可以說我喜歡AB,但不能武斷地說世間只有一種真理,那是不民主且無法溝通的,而電影對馬克馬巴夫來說,就是一種人與人之間,甚至是人與世界、與神明的溝通方式
[3]


 


漢娜馬可巴夫
2008年推出了第一部劇情片<立地無佛>(筆者採香港國際電影節的譯名,Buddha collapsed out of shame)。簡單的劇情就是像阿巴斯的<何處是我朋友的家>,描述一個小女生因為聽到了鄰居小孩上課學的有趣例句,激發了想上學的慾望;但上學需要一本筆記本與一支筆。她便開始了這一趟我要上課的發現與尋找之旅。


 


吸引我的不是孩童的純真,而是導演簡單手法而擴張的寓言。女孩在上課途中遇到了一群遊戲的少年,他們玩著扮演
塔利班組織維持社會秩序的遊戲。檢查路上每個小孩合不合適所謂的社會標準,並以枯木偽裝的長槍和威脅的口吻警告這些小孩:”要是不遵守秩序,我們要用石塊將你打死!”孩子們遊戲的純真在社會化扮演的過程中出現了恐怖的象徵,孩子的天性變成了殘忍和血腥的社會寓言。如同威廉高汀<蒼蠅王>中孤島孩子上的處境:他們在遊戲,但也是一種社會組織慢慢在組織、形成,他們就是成人社會的寫照。對於觀者來說,這遊戲也顯地不單純了,它介於真假虛實之間,就像劇場一樣,我們無法辨別這樣的遊戲是社會的縮影,還是整個社會形成起於遊戲的本質



當女孩一直說著
:”我不要玩你們的遊戲!這遊戲不好玩。可是她並沒有脫身的可能。當鄰居男孩最後喊著:”你裝死就沒事了,就可以回家了!”小女孩孤立在麥田中直挺挺地站著,她拒絕成為一個不是自己遊戲中的犧牲者,卻以無力的姿勢反抗著這種體制。她筆記本中的白頁,變成了紙飛機、小船、交易的工具,但卻永遠沒有填上應該要練習的文字。這不僅僅是伊朗在塔利班政府威脅底下的可悲,也是一個人面對龐大體系的無奈與蒼涼。

 

 

 



[1] 馬克馬巴夫Moshen Makhamalbaf重要的作品與得獎紀錄:

  2005 心靈印記(Scream of the Ants)

  2001 尋腳冒險記】(Safar e Ghandehar 坎城影展國際評審團獎
  1998
萬籟俱寂】(Sokout)威尼斯影展義大利參議院主席金獎、

         "CinemAvvenire"獎、Sergio Trasatti特別獎
  1996
魔毯】(Gabbeh 東京影展最佳藝術貢獻獎

[2] 莎米拉馬克巴夫Samira Makhamalbaf的作品:

1998      <蘋果> (The Apple)

2000  <老師的黑板>(Blackboards)

2003      <少女總統>( A cinq heure de l’après-midi)

參考資料: http://life.fhl.net/cgi-bin/rogbook.cgi?user=life&proc=read&bid=4&msgno=42

[3] 參考資料: http://movie.kingnet.com.tw/search/?act=actor&r=1169179493

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自從工業革命以來,人類的生活往往與
複製脫不了關連---生活變成單調與重複的複製活動,我們就在形式的複製中尋求自己認同的可能。每天,我們都在重複同一件事,我們都在複製別人做地事。如此,我們變成了不存在的影子,隱沒在複製物層層堆疊的龐大體系裏頭。

 

2008年巴黎的初春,我看了兩齣瑪姬·瑪漢(Maguy Marin)的舞蹈。一齣是2004年曾去過台灣的作品<Umwelt>(中文譯名<環鏡>),一齣是她2008年的新作<Ha! Ha!>。這兩齣舞有異曲同工之妙,雖然都只長達一個小時,但卻觀眾彷彿在劇場度過了三個小時。因為劇中不斷重複且無發展性的主題,和沒有規律的音樂,讓生活的無聊完美地被搬演在觀眾眼前。


    


前者,舞台後方放置了三層不交疊,約八面像門般的鏡子。舞台前方有三把電吉他。九名演員就在三層鏡面中的軌道重覆生活種種微小的動作,例如
:穿()衣服、吃蘋果、看報紙、搬東西。舞台兩側不斷有強風吹襲,但絲毫不影響他們的動作。套句朋友觀後的感言:”戲開始五分鐘就知道他要幹甚麼,但為何要一直重複下去呢?” 除了日常生活的舉動,演員不時會出現正面看著觀眾,甚麼都不做。這動作充滿了各種涵義,可以解釋為憤怒,也可以解釋成不知所措。我們都在重複的機制底下想證明個人的存在價值是甚麼。


                  


後者,舞台上散佈了三十多張木椅,椅子上坐著背對觀眾的人偶。舞台前緣有七張椅子圍成圓弧狀,在每把椅子前方有一支麥克風,一個譜架。演員
(三男四女)一進場坐下後,就不斷地發笑。開始的時候問道:”為什麼你在笑?”甚麼東西逗你笑?”我沒有在笑呀哈哈,接著大家夾雜著笑生邊說著枝微末節逗大家開心的小事,例如:拿性器官開玩笑、講無聊的笑話、嘲笑一個人的穿著與長相這些笑點都是非常粗俗且直接的。

 

大家的玩笑隨著像是秒針音效的滴答聲中度過,一道掃射的光慢慢地由左舞台掃到右舞台,但我們從來未看見舞臺的全景。當戲進入了15分鐘之際,觀眾像是無法融入party氣氛中的旁觀者開始打瞌睡時,人偶的椅子開始崩毀,人偶從椅子上跌下來;但這絲毫不影響演員的玩笑,他們繼續在笑,笑地更開心。就這樣,我們看到了三十個人偶的跌落,最後演員在笑的和聲裡也各自跌落在地上。



 

瑪姬·瑪漢自稱受貝克特(Beckett)很深的影響,從她1981年創作<May B>開始,她的作品都與對於生活的無趣產生了很大的連結。舞台上無義意重複的生活動作久而久之變成她特殊的風格,也成為對於觀眾很大的挑戰。當我們看到了舞台上毫無進展,而又一直複製的生活行為時,我們是否也看見了自己生活的影子?然而我們又能做些什麼呢?瑪姬·瑪漢似乎給不了更深刻的答案,她只是讓觀眾看見,讓我們置身事外重新經歷一次生活的平淡。貝克特曾在<Worstward Ho>中說到:”還要失敗,更完美地失敗。我們的生活難道就是還要超越重複,要更完美地超越重複?

 

 

 

 

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<
/>分明就是一個女演員脫胎換骨的心路歷程。從清純熱情的女大學生邁向身負暗殺計畫的貴婦太太,一個女孩在成人的幻想中慢慢將自己雕塑成一個女人的形狀。王佳芝就像是那顆剛出土的六克拉的鴿子蛋,要是沒有加工、塑形,她永遠也只是顆石頭;她硬是把自己在麥太太的光環之下,漸漸地成為了一指曠世璀璨的鑽戒。李安用了五根菸的場景說明了王佳芝從女演員變成女伶的過程:

 

第一根菸: 剛結束公演的巴士上,賴秀金遞上了一根菸,說:”不抽就不能搞藝術,   就把它當作是一種演員的功課。 王佳芝嚐了一口,之後走向巴士前座,將頭伸出窗外淋雨,一了心中暢快。

 

一個女演員初次登台,就將自己的情感痛快宣洩,並引爆了台下激烈的回應。一個怯怯生生、沒有經驗的女孩第一次感受到了無比的虛榮。她是得活在台上才能找回自己的。女演員的第一口菸是自由而解放的,是重新認識自己的第一步。


(據蒐集這張相片的網站透露,據說這場景的菸是後來用電腦動畫後製上去的。
 但我不清楚這是排練照,還是劇照。
 等我有空我會去問一下賴秀金本人,或是黃磊本人。)

第二根菸
: 佳芝回到房裡把絲襪脫下,順勢從包包裡拿出了一根菸抽。見著賴秀金,還問她要不要來一根。

 

一個女演員已經漸趨成熟。菸是她的武器亦可以是她解壓的工具。她從一輕易抽菸的女子,變成了以菸當作消遣的女子。女演員熟悉了角色,但菸癮卻成為伴隨著無法突破角色的焦慮一起蔓延著。

 

第三根菸: 在那間菜很難吃所以沒甚麼人的餐廳裡,易先生遞給了王佳芝一根菸。

 

隨著酒酣耳熱和試探性的調情引誘下,抽菸讓女演員更放鬆地進入了角色。她接受了對方給的菸,也是接受了對方的誘惑。女演員藉由菸這工具,讓角色的目的可以完成,跨越了突破性的門檻。

 

第四根菸: 易先生升遷回到上海,王佳芝不但失了身,也沒完成計畫。就在大家收拾家具之際,到陽台邊點了一根菸。

 

這根菸是悵然與茫然,混雜了前功盡棄的失落和尊嚴掏空的哀愁。就像是女演員辛辛苦苦排了一齣大戲,但票房不好,沒有觀眾;女演員費心經營的角色就這樣成為了泡影。菸,是紓解和無奈的一種象徵。

 

第五根菸: 王佳芝在公寓與易先生的第一次幽會。王佳芝從鏡中反射看到了易生生的身影嚇了一跳,走向老易將他的菸搶下,丟在地上。

 

女演員第一次對角色的行動產生了抗議。她不再是服從舞台指示或角色情境下的詮釋者。她將自己的情緒與角色的情感相融在一起。這時候她已經是與角色融為一體了。她不再是個女演員,她成為了角色;或是說角色不再是劇本中唯一的形象,她因女演員產生了變化。

 

在這五根菸的慢慢鋪成禮,我們看到了一個女演員怎麼從扮演到詮釋,晉身到融入角色而改變角色的階段。這菸的五部曲隨著女演員的啟發到熟練,突破到解脫;菸只是女演員的一個工具,它是用來消愁解憂表達私人情感,還是做為為戲加分的實用道具,都有所層次性的不同。李安隨著女演員的成長路線勾劃出菸的五部曲,他是費盡心機慢慢地將觀眾帶入到整齣戲的戲劇架構之中。

 


然而,<色戒>唯一的敗筆,可能出自於他太工整的結構。每一輪鏡頭運轉、每一句話語攻防、每一道演員細心琢磨的表演痕跡……這些與角色倀的關係緊密地結合在一起。劇情的結構與氛圍都瀰漫在一種狩獵的緊張關係中。李安在說故事這件事上布置了一道結構嚴密的蜘蛛網,湯唯細膩的表演為王佳芝傳達出完美的心理描寫。但我們在完美的結構底下找不到意外的可能,那一點點小瑕疵說不定會是將觀眾帶往情緒高潮的關鍵。但觀眾看戲的時候還是看戲,誰也不會把王佳芝、易先生、鄺裕民與自己做切身的連想。在看</>的同時,唯一讓我驚訝地竟然是,李安連把觀眾的反應都悄悄地算計在他說故事的技巧中。我們對故事情節沒有太多驚喜與感動,但卻目睹了一個女演員在追隨角色上逐漸崩毀的過程,像是費雯麗一樣。

 

 

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文本,本來就不是西方當代劇場的唯一圭臬,自從導演在劇組地位提升以後,文本只變成了製作的附庸品,它與舞台、燈光、演員、音樂都變成一種可以變化的材料。然而,一個製作需要有文本,最主要的原因也是因為需要一個架構;打個比方來說,它就是旅行的地圖,但旅行者不需要依照著地圖的指示,也可以看見秀麗的風景。

                                                                                

德國蕭布納(Schaubuhne)劇院主席湯瑪斯·奧斯特麥雅(Thomas Ostermeier)2008年初來把他2006年的作品<仲夏夜夢>帶進了巴黎國立夏佑劇院。戲一開始,整場縈繞著party瘋狂的氛圍,現場樂團的演奏、演員在舞台上狂舞、偶爾到台下帶動氣氛、發送飲料現場一開始已經炒熱了,觀眾像置身在演唱會場上一樣被鼓噪著。當觀眾席燈漸暗,舞台開始搬演的時候,瘋狂的party已經進行到了裸露的階段,Lars Eidinger這位老兄脫個精光,在自己的雞雞上掛了一個小型的面具,一邊搖晃自己的雞雞,一邊對觀眾說著:"今晚,我們要破壞你們的樂趣。"

 

正以為戲要開演了,我們卻找不到熟悉的角色做定位;也就是說,我們無法辨認出莎士比亞原劇的結構。誰是仙王、誰是仙后、誰是萊杉德、誰是赫米亞、誰是海倫娜、誰是第米忒律斯,我們完全猜不出來。這些角色被特定的兩~三的演員和舞者交替演著,他們說得是原劇中的台詞,但他們不是原劇中的角色。導演和劇作助理(dramaturge)只將原著中的兩條主線保留著:仙王和仙后的愛恨情仇和兩對戀人,這些被三色堇花汁液作弄與迷亂的愛侶們。愛情瘋狂的行徑和被人操弄與擺佈似乎才是Ostermeier<仲夏夜夢>的中心主題。所以,我們看到一對對男女拉扯和耍賴的舞蹈、配音和偶的表演形式。女性在這party中不斷地受到男性牽制和耍弄,她們變成了一群不能掌控權力的肉體供品,只能用自己的身體去反抗或屈服霸權。這讓我想起Ostermeier1999年掌管蕭布納劇院時在一個以<劇場在它加速的年代>為題的研討會中,發表: <90年代的戰場是肉體:身體而不是心理。關於社會方面是對身體不同的需求和其中之間的關係。相遇就是血肉將自己的生命做為籌碼而產生的撞擊。然而肉體最大的問題,就是它想要與另一肉體結合的欲望:要不是征服,要不就是屈服這關於捍衛自己的肉體對抗不自主的濫用行徑、對抗適應、受傷、成為商品的轉換過程。其中牽涉到意識到它的存在、重新找回它的必要,即使讓它受到傷害或是將它摧毀。同樣關於將它拋棄和超越它(性別跨界-變性手術-古柯鹼-搖頭丸-速度)。理想狀態是盡可能擁有多重可變化的身體,而它們應該要是瘋狂的且要逐漸消失。身體是自治和自決最後的堡壘。>身體,是這齣戲最直接、有力的表達,它傳達了愛情的瘋癲、支配與壓迫的關係、個人與群體溝通的方式。而裸體又是這齣戲的中心主題,Ostermeier採用了佛洛伊德<夢的解析><關於裸體尷尬的夢>中,佛洛伊德對身體與夢境的分析文本,做為他認為個人身體是面對歷史、環境等龐大系統下唯一的武器。這是這齣戲最有趣的地方。

                                  
 

然而,<仲夏夜夢> ?劇中安排了樂團主唱做為敘事者的角色,約略帶過了主要情節的說明。莎士比亞筆下錯綜複雜的劇情結構被簡化到愛情的瘋癲,社會結構的差異性不見了、代表工匠們的文化意涵變成了傳播世界隨處可見的符號:卡拉OK、以麥克風像巨星般發言、誇張的變裝這絕對不是莎士比亞!但為甚麼叫做仲夏夜夢?這問題一直在我腦海裡環繞不去。當然,我支持適度的改編,為了戲的節奏、配合時代背景等種種的因素,對於經典文本的更動有其必要性。但文本的結構不見了,我們還可以以文本為名嗎?旅行的地圖在出發前以分配好給觀眾和領航者,但在出發後領航者任意在地圖上亂塗亂畫,觀眾卻迷失了方向。

當帕克謝幕時經典的台詞一出現:<如果我們有所冒犯,是因為出自於我們的一片苦心。您應該要想想,我們的目的不是要冒犯您,而是我們的一片苦心…>身為觀眾的我實在是不知所措。莎士比亞寫得正好是相反的狀態,他把觀眾當老闆,帶玩團以後還名正言順地收小費、博掌聲;但Ostermeier把觀眾當敵人,煞費苦心的是進劇場的觀眾,被冒犯的也是觀眾;如果需要有所回應,觀者應該想一想進劇院的目的和在舞台的一攤泥巴他看到了甚麼?想到了甚麼?懂了甚麼?爽到甚麼?

(用說得不夠直接,還請各位看官瞧瞧精彩片段! 慢板。)


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隨著默劇大師馬歇
·馬叟(Marcel Marceau)的去世,在二十世紀中葉曾經輝煌的法國文化也逐漸邁向了新的紀元。法國自由報(Libération)1129日特別做了一篇專題報導,內容引述歐洲版的時代雜誌(Time Magazine)12月份首期的周刊以封面和專題引述法國文化之死”(The Death of French Culture)一文。但所謂的法國文化到底泛指了什麼呢

   

                   <Marcel Marceau>

文章特別指出,法國影業在新浪潮後就沒有大師之作,法國文壇在新小說後就沒有大量的文學鉅作,法國人閱讀的小說有
30%都翻譯自英文,但每年我們甚至找不到12本法文小說引進美國市場。並將法國文化慘狀的原因歸咎到政府大量的補助與經援,導致文化發展並無達到市場的需求。

 

老美斷然的指控當然引起法國公雞的不服氣,但也不失為一種警示。隨著世界貿易市場的開放,我們不能否認都被一部分的美國文化餵養長大,對自己本土的文化產生質疑。但由一個外國人來評斷自己本國文化的時候,我們不禁也採取一種為自己辯護的立場。當然,文章作者Donald Morrison並不只是以挑釁的立場對法國嗆聲,他也說明:”在法國,文化發展處於很好的狀態:每個城鎮有自己的藝術節,法國的文化舞台是很嚴謹的。但他也指出:”從前,琵雅芙(Piaf)或是楚浮(Truffaut)都成功地吸引了外國人的目光,因為外國人都喜愛一種<濃郁的法國氛圍>。但今日,世事以不同:尤其是英美語系國家較重視自己本國的文化。”…”法國文化產業變成了一種多元種族的藝術市集,音樂和文學筆鋒都來自郊區,像世界上眾多非白人種族的角落。

 

                                                 <Edith Piaf>

這現象不單純是法國境內發生的現狀。當我們奉西方文明為圭臬的時候,所有本土、郊區、非白人的文化現象都成了<次文化>;它與主流文化對抗、融合,再晉身到另一種層次。文章以一種經濟學的角度去批判法國文化的市場性,但不能評判一個文化的價值;所有的經典都必須有時間的醞釀與考驗。但當我們以經濟學的角度去評論文化行銷的時候,又產生了矛盾。藝術家需要生存,生存最大的準則就是成為經典,自然而然我們都在經典的迷思裡,而不是創作的本質。尤其是現代,這成為了藝術家的當務之急:我們需要觀眾,需要被看見,因為每一種創作都有它存在的必要性與價值。當<藝術民主化>成為市場的條件,評斷也就沒有標準,每一項創作都是一種可能性;你只能說個人不欣賞,但不能說它沒有價值。批判,自然而然成為了觀者必要的武器;但往往我們的<批判><評論>都領先了我們的<觀察><體會>。這當然與現代人的時間觀緊密地連結,在我們尚未感受飢餓時,就趕緊大快朵頤、狼吞虎嚥一番,而忘記了<消化><吸收>


 <François Truffaut>
 

而法國政府補助文化產業確實振興了多元的消費市場,你可以看到各國藝術家的劇場、展覽、電影等。對法國人來說,這可能是最自然不過的事,因為他們即使帶有偏見去欣賞藝術家的作品,都抱持著尊重的態度。但政府的補助,某方面卻隔絕了藝術與市場之間的交流:藝術家可以大肆地發表他前衛的理念,觀眾的賞析變成了推崇藝術的口號,卻失去了公正的評論。舉個例來說,我想進劇院的觀眾並不都是真正喜歡多元的劇場藝術,他們可能更重視戲劇文本的價值勝過舞台的呈現,他們喜歡法蘭西戲劇院演員學院風的唸詞勝過德國演員冷冽的表演可是他們會進劇院,他們也有選擇的可能;但主要的原因是劇場一直都是一種附庸風雅的文藝表現,但與個人生活是毫無關聯的。

 

                                       <Jean-Luc Godard>

當欣賞楚浮的電影只是因為楚浮這個名詞,當我推崇馬歇
·馬叟,只因為他被譽為一代大師,當法國文化被只被強調為地域性,或是一種進口或輸入的發展性,
既然如此,為什麼我們要有文化呢?

 

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最近看了伍迪艾倫
(Woody Allen)的新作<Cassandra
[i]'s dream>(卡珊卓之夢),一齣情節劇”(mélodrame)的佳作。

 


以前對伍迪艾倫的印象,就是絮絮叨叨的台詞、男女都會的戀曲、無關痛癢的黑色幽默。近幾年,這位老頑童卻積極地編寫一些類似
藍色蜘蛛網劇情的情節劇 (<Match Point>-<愛情決勝點><Scoop>-<遇上塔羅牌情人>)

 

本質上,他的風格是依然是用絮絮叨叨的針鋒刺破中產階級虛構的美夢;但近期他加入的一些類似社會新聞的劇情,更凸顯了當今社會越來越腥辣的口味;彷彿我們不用人死、奇案,無法襯托出社會的荒謬。

 

當老頑童將故事背景從美國搬演至英國時,也更加深了階級制度埋藏在資本主義社會的基本結構裡,也許是消失布爾僑亞階級最後遺留的虛構謊言。
<Match Point>
中費盡心思混入英國上流社會的青年可以不擇手段,
<Scoop>
中的俊帥富商可以任意殺人,
到了
<Cassandra`s dream>
裡,兩兄弟為了得到舅舅的資助,
可以不問原因,執行謀殺計畫。
前兩者,我邊看邊覺得是一種"虛構"的奇案,
懸疑氛圍的鋪陳反而讓在銀幕前的我覺得荒謬與不真實;
它們對我來說是一場戲,作給愛看戲的觀眾看的。
但後者,伍迪艾倫對人性的描寫和演員精彩的表演,卻讓觀眾有了感受的部分。

 

電影描述兩兄弟(伊旺麥奎格Ewan McGregor與柯林法洛Colin Farrell飾演)
哥哥繼承父親的餐廳事業,但一心想在外立業;
弟弟是好賭之徒,在運氣來與去之間,最後負債
90000英鎊(約台幣三百六十萬)

哥哥在一次旅途中結識了一位女演員,為她的知性與附庸風雅的性格深深著迷,
不惜砸下重資吸引她的關注。
於是他們分別向舅舅求助,然而舅舅卻也有一要事託付給兩兄弟



 

故事真的很芭樂
但伍迪艾倫細節性的描寫,與相關事物對照之下讓整個故事生動了起來;
例如弟弟不是一夜負債,而是在牌桌與賽馬場上與自己的直覺搏鬥,
對照哥哥想在外立業,卻一直在考量資金的狀態;
兩者都是一種賭博,卻是對賭博兩種個性的描寫。
劇中一直重複一句台詞
:”這就是你的機會,錯過就錯過了。

這宿命論的台詞反覆地出現在我們的生活裡,
但我們說出來的時候是煽動、鼓勵、還是一種慰藉呢

男人們都有一種營造家庭的夢想
一個被滿足的美麗妻子、一棟安居的房子、和樂的子孫,
但我們從來沒問過
:”為什麼我要有這些?”,或是有了這些我就能滿足嗎
?” 
我並不是反對這些美夢的編織,
而是問題應該問地更仔細,並且繼續將問題問到底為止;
而不是定了目標,不加思索拼命向前奔去,最後交給命運和機緣決定。

 

劇中角色不斷呈現自己虛張聲勢的堅強,與無法解套的懦弱;
這樣交錯矛盾之下,人性才能完整地呈現。
伊旺麥奎格對於角色完整營造的表現,和令人驚訝柯林法洛的細膩表演,
填補了灑狗血劇情中一些真實的情感。
伍迪艾倫在劇本中對於角色刻畫隱藏在不經意的細節中,
像是兩兄弟的母親一直挑剔丈夫並沒有弟弟的成就,
卻在餐廳營運之危願意伸手幫助他完成夢想。
這些角色成了有血有肉的人物,而不是被批判的社會符號,
我們看到了他們的矛盾,也見識到了人性複雜的紋理。

 

情節劇,主要就是針對人物在情節中"衝突"和"解決衝突"的描寫。
有時候對於事件的刻劃
(衝突的建立與合理化,鋪陳與導向結局)
太過刻意,
反而會失去對人複雜的描繪。
所以,人物變成了不可理解的執行者,或是自作自受愚蠢的人。

舉個例子,
<Before the Devil knows you`re dead>
(<
在魔鬼知道你死前>,菲力普西蒙霍夫曼與伊森霍克主演
)
在劇情中陷入了刻意描寫人性
的陷阱。
劇情一樣是兩兄弟為了錢要進行一宗罪行,
只是他們要搶劫的卻是自己父母的珠寶店。
在搶劫中,他們的母親中彈身亡。
兩人卻得背負著謊言、罪惡感、生活的壓力解決他們的困境。


 


電影前
30分鐘就清楚呈現了角色的困境,之後兩小時的描寫都是角色的心理衝突。
我們目擊角色陷入自己鋪陳的陷阱,卻被迫融入他們的掙扎之中。
劇情對人性描寫是一種可能性,但我們不能強迫觀眾陷入這種可能的心理定論中;
它還需要一些客觀因素,而不單純地只是角色的心理描寫;
要不然,故事真的會變成一種與我們生活一點關連都沒有的事件,
而不是可能在我們身上發生的事件。
而我不能理解地是為何好萊塢還要複製一個有特寫和誇大虛構心裡描寫的
desperate housewives?

 


文章提及的兩部電影都涉及到了情節劇的始祖
---希臘悲劇。
去除掉神諭、時代性、經典性之外,
希臘悲劇對現代觀眾而言都維繫了一種
寓言性

父子仇恨的男人宿命似乎也可被現代故事援用,
只是寓言也提供了複雜人性的描寫,觀者必須認同才能感受其威力。
古希臘劇場的觀眾並不是為了嗜血,才需要下猛藥進行道德教育,
而是為了脫離社會的制約性,
走入劇場進行
淨化”(catharsis)
,紓解對人性衝突的矛盾。
然而,在我們現在隨時可見血腥的世界裡,觀眾需要如何的淨化過程呢
?

 

 

 

 

 

 



[i] 希臘神祉,特洛伊的公主,女預言家。英文字譯有凶事預言家之意。

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如果在東方上演一齣宗教勢力與科學發明產生衝突的戲碼,我始終都不知道東方觀眾的接受程度為何;或是,舞臺怎麼將故事內容與東方社會做出類比性的連結?如果在中國,很自然地,這類型的戲會被解釋成為"理性思維對抗迂腐權力的鬥爭"。就像是布雷希特的<伽利略>在文革後,因為知識份子被清算的投射作用而造成了觀眾劇烈的迴響。

 

在西方文明的建構裡,"宗教"一直是個無法忽視的重要因素。它幾乎是支撐所有權力的重心,也是政治勢力的參照指標。當啟蒙時代開始強調理性思維,神的語言不再是構成世界唯一的依據,而是縝密的邏輯思考與推論時,西方社會開始產生嚴重的衝突。大部分的哲學理論或是科學著作都是跟"上帝"對幹起來:不是你滅,就是我亡。彷彿把"上帝"這個概念抽掉了,西方文明就垮台了。

 

Odéon劇院在11月初推出了兩齣由義大利導演安東尼歐·拉戴拉Antonio Latella導演的作品一齣改編自小說<白鯨記>(Moby Dick);另一齣則改編自吉歐丹諾·布魯諾(Giordano Bruno,大陸譯名:喬爾丹諾·布魯諾)的哲學對話體,<齋戒日的盛宴>(La Cena de le ceneri,也可翻譯成<聖灰的盛宴>)。前者咆哮著征服白鯨的英雄氣魄,與辯證英雄的價值;我看地昏昏欲睡。後者以大量的哲學辯證勾勒出喬爾丹諾獨特的宇宙觀。

 


喬爾丹諾是文藝復興時期的義大利哲學家。早年受天主教神學教育,後來崇尚
<赫爾墨斯>[i]的學說。1567年因學術上的指控而展開逃亡生涯。1584~1585兩年間,他在倫敦完成了<齋戒日的盛宴>,可以說為他的宇宙無限論奠定了基礎與開端。在這部作品中,他以六篇對話體去架構他的論述,前五篇中他透過自己的分身Teofilo與其他三種代表不同階級---喜歡辯論哲學真偽的英國紳士、學究派古典派份子與對知識與規矩毫無所知的侍從---的對話,不斷地鼓吹哥白尼的<日心說>,最後他衍生出宇宙中的每一個物質都是有其靈魂存在,而物質的生與滅只是交替轉換的過程。宇宙在這樣的建構之下是無窮無盡的。1592年喬被舉發,被宗教法庭控以異教邪說之罪監禁了八年。16002月被處以火刑。

 

改編的劇作家基本上用另一個四人對話體勾勒出喬爾丹諾的傳記。這四人討論他的哲學、生平與傳奇性。導演在節目單中說道,<齋戒日的盛宴>就像是層層堆疊的中國盒一樣鋪陳著他的內容;它沒有提供任何的解答,卻在被截斷的一個層面中又導向另一個層面,最後導向<無限世界>。"整體劇場的形式也是類似的,四人對話勾勒出原著作者的思維,又以操偶的技巧衍生出這對話體的"劇場性",最後以人物扮演導入原著中四個角色的對話。演員在這層層的對話形式下保持了一貫的象徵性,一人是喬肉體、理性、與哲學的代表(分身)、一人則是賣弄學術的高雅人士(英國紳士)、一人則鑽研與崇尚老學說(古典派份子)、最後則是一無所知的提問者(侍從)。


但因為導演最後才導向原著中階級分明的對話扮演,我們無法在一開始就清楚角色的象徵性的分別;只能隨著演員辯證性的台詞,從哥白尼的<日心說>和對<新柏拉圖派>或是其他哲學體性的反證,趨向喬的<宇宙無限論>。在這一層又一層的對話空間裡,觀眾被強迫接收一個哲學思維的辯論。雖然產生不少思索的空間和可能性,但不懂義大利語的我強盯著不一定同步翻譯的字幕機(好險我坐地近,要不然早就會周公去),而忽略了演員在台上"表現哲學語言"的可能性。

 

這不禁讓我想起,改編一本哲學著作該如何著手?不能單純地呈現思維的對話,否則很容易像這齣戲一樣,演員變成了表現思想的工具;而劇場中的"人"卻不見了。而演員又該如何在舞台上演譯大量學術而又理性的論述呢?當這些書寫在紙上的文字變成口語,怎麼說都不是自然而又生活的語言;當然,我們熱衷辯論的時候,也很容易將語言導入一種"專業"的系統;但劇場的用意不在乎是用"人"(演員)去表述生活中的思維。如果人變成了純粹的思維,那與閱讀有何差異呢?或許閱讀帶來的思考空間還要更多,因為它是可以反覆重新運作的,而劇場發生在當下,觀眾被迫接受這樣的訊息,不管他怎麼詮釋舞台上的內容,這樣強制性的邏輯推演都擺脫不了一種獨斷性。

 


導演為了增加劇場效果,在舞台和媒體方面都下了不少功夫。舞臺的形式也來自於"中國盒"
的想法,第一層是四個燈泡圍成的框架,每個演員都在自己的框框裡進行與另一人的辯論;第二層是還是由燈泡為成的大水池,演員在其中進行角色扮演的對話體;第三層則是直立的燈泡鏡框,構出最後喬爾丹諾受到火刑試煉時,他對自己學說的堅持與他人生最後終結的悲劇。最後角色從回歸到演員身上時,舞臺上出現了嬰兒從子宮出來的大幅投影,血腥的畫面與對新生的喜悅讓觀眾產生了矛盾的感受。

 

而導演對喬學說最完整的劇場實踐,莫非是針對"演員的身體"下手。戲一開始,每個演員就各自在自己的框框裡擺動,彷彿用身體說明一件事。最後當投影畫面結束,演員又以單音節發聲(例如F…F…F),並尋求一種聲音與動作之間的連結。導演在節目單中說道:”人的肉身重新產生了世界。這只是重新追尋人類可能將性靈通往光明的肉身純粹,或是一種尋求有限(肉身)與無限(靈魂)之間平衡的智慧。每個演員都代表不同的世界,每個人都是自己的<星球>,每個人都有自己賦予生命且個性的角色,但是這些星球都屬於同一個宇宙,同一個環繞光明或是思維的螺旋體。!又好玄喔。不只有是法國人會把人搞瘋,鑽研哲學的義大利人也是。

  
                   
 

但在這麼多概念式的表述之下,演員身體動作的呈現卻表現不出甚麼效果,我們看到演員的身體在進行一連串的運動,但這些運動的目的是曖昧且不明的,因為運動的動作是微小且內化的。不經由解釋,很難清楚這些內化的過程。這讓我想起了瑋廉的心裡描寫的呈現,簡單地說,就是心中想一個物件,你必須要與它作身體與心理的互動,而肢體動作必須以最微小的方式進行,幾乎不允許有表現力。這樣的表演形式可以被成立,但它需要時間的累積,讓觀著的感官隨著表演者一起融入當下的環境。可是擺在這齣戲的架構底下,哲學語言涵蓋了大部分的面積,觀眾只能領略身體語言的枝微末節,在丈二金剛摸不著頭腦之際,幕以落下。

 



 

[i] 赫爾墨斯·特利斯墨吉斯忒斯(Hermes Trismegistus)是古埃及智慧之神,相傳曾有巫術、宗教、占星術、煉金術等方面的著作。其宗教派別相信世界是活的,充滿生命個體,透過對超越神、世界和個人的認識而求得人的神話與再生。


(標題原文出自於劇中台詞:

 Les animaux et le corps entier de la terre ont une respiration interne. Comme nous.

 翻譯:  動物和地球的全體都有一種內在的呼吸。同我們一樣。)

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                                                           <啊!人生>

又到了一年一度的電影饗宴,

然而身在異地的緣故,可能比大家都早一步嘗鮮,

以下是我推薦的幾部佳餚與幾部難以下嚥之作。

 
<大師饗宴>區

別懷疑,就算是大師也常拍出令人摸不著頭緒的電影。
這次的片單有點乏善可陳,並沒有真正的大師傑作,
幾部片子也悶地可以;但不如把它當作大師邁向未來路徑的一個轉接點。

 

爽口佳餚-

 

<亞歷珊卓>  Alexandra    

    蘇古諾夫(Sokurov)一向以詩意的影像風格與血緣之間曖昧的情愫,

     創造出他獨特的電影語言。

     小時候曾經因為<父子迷情>一度昏睡於他的美學雲端上;

     後來<創世紀>又創造出令我驚豔的攝影流動感;

     <太陽>對於日本天皇戰敗的一天素描,也勾勒出炫麗的火花。

     此次的<Alexandra>融合了他對人性複雜地探討,

     卻以粉彩慢慢暈開其中的氛圍和調性,

     成為一幅描寫戰爭的印象風景畫作。

     曖昧的祖孫情、蘇俄與車臣兩民族的矛盾與衝突、

     俄國青年從軍的孤獨與對家的懷念、老者對於青春最後的想念力氣

     說實在這些主題是很沉重的,但蘇古諾夫就是可以用雲淡風輕的方式,

     告訴大家我們應該還可以用另一種方式去觀察這個世界。
 

<愛滋味>      les témoins

    首先要說的是片名翻譯地真差!法文與英文的片名明明就是證人,或是目擊者;
      為何要翻一個怪名字呢
?<野宴>導演的新作。
      以愛滋病
80年代在巴黎蔓延開來作為時代背景,去探討人面對未知的恐懼。

 

<每個人心中的電影院>   chacun son cinéma

      百匯之作,創意和導演手法的拼盤。

      北野武、波蘭斯基、拉斯馮提爾、蘇古諾夫、侯孝賢、安哲羅普洛斯、
      阿巴斯等人都在這小小片段中嶄露出他們的幽默和對人生的關照。
     (我個人最愛的片段就是這幾位。)

 

尚未嘗試,但值得一試的名單:

<!人生>   You, Living 

  

      <二樓傳來的歌聲>丹麥導演Roy Anderson最新的作品。
      因為導演拍廣告出身,風格一向冷冽但又充滿創意。
      我已經看過數支預告片,是為苦悶人生中一劑黑色幽默藥劑。

 

地雷區:

<別碰斧頭>

      就很...無聊的文學改編作品,想睡的人可以試一下。


<
切成兩半的女孩>

      夏布洛還是玩諷刺布爾僑亞階級那一套,玩來玩去,充其量就是法國肥皂劇。

 

年度熱門電影區

 

值得推薦-


<
茉莉人生> Persepolis

      法國熱門動畫。本人覺得還好,不失為輕鬆小品。

 

<巴黎小情歌> les chansons d`amour

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Od
éon的分院Ateliers Berthier最近推出了近代法國導演Claude Régy的新作 « 沒有目標的人 » (Homme sans but),出自挪威作家Arne Lygre發表於2005年的劇本« Mann ute hensikt »。                                                                         
                                                                                                                                 

                                                                                                                         (伊莎貝兒雨蓓2002年演出Claude Régy導演的<4.48精神異常>)
                 

Claude Régy是法國當代幾位重要的導演之一,幾乎選擇的作品都以當代劇本為主(例如 :莎拉肯恩Sarah Kane, 彼得漢克Peter Handke, 波多史特勞斯Botho Strauss,瑪格莉特莒哈絲 Marguerite Duras…等。) 他已經年歲80有餘(生於1923),創作力仍然不減,導演風格強烈。我雖然沒有看過Claude Régy其他的作品,但所搜尋到的圖像資料中,強烈地感受到導演對於光影的處理。舞台以極簡單的方式呈現,多半是光和影子所構成的黑白條紋與區塊,沒有明顯地空間切割與道具擺設;演員的活動在光影的交錯下勾勒出<動作的線條>,也就是說所有演員在舞台上的行動被劃分成一種<姿態>(geste),表達出行動的力度與身體的情感。
                   (Claude Régy1990年在法蘭西劇院導演的<無路可出>)

 
« 
沒有目標的人 »的本事是一齣簡單的家庭劇碼。幕啟時,一對兄弟坐船來到了新大陸,哥哥用錢買下了島上雙胞胎兄弟大量的土地進行開發。雙胞胎的一員發財了之後變成哥哥的助手。

原本的新大陸開發成了繁榮的市鎮,哥哥的前妻來到了新大陸居住,與他共敘前緣,回憶起已經過往的婚姻生活。

哥哥為了光榮與服務市民的責任下,建設了一間大醫院。而第二幕中,他的餘年卻在此慢慢消耗。所有的親人都圍在他的身邊 :不長進的弟弟、感情已淡然的前妻、他從未有一面之緣的親生女兒也都到了島上。所有的回憶與過往,和死亡的恐懼,圍繞在他與這三人之間的對話。而在他臨終之後,三個人開始計算起每個人在哥哥生命中的重量。理當繼承所有遺產的弟弟用錢打發了哥哥生命中兩位最重要的女人,獨自一人為兄長守靈。

 

在哥哥過世之後,弟弟決定清光哥哥家裡所有的物產,請市民來認領,每人限領一樣。他的妹妹也來到了島上,但她沒有拿任何一件物品,只請求接母親過來讓一家人能一起生活。然而,在大門外的認領活動發生了騷動,大家為了爭取較有價值的資產發生了衝突。妹妹激動地奔出門外,因為她留下她年幼的女兒在外面等待。一個年輕的孩子死了。而哥哥的前妻又來到了屋內,與弟弟表明,他們兩人都需要找個伴生活,何不彼此共同生活下去。弟弟將裝滿給市內員工薪資的信封倒在前妻頭上,並叫助手拿來繩子將前妻綁住,弟弟說:妳永遠都離不開我。
                                                                                                                                                                                                                  
                                                                              (Claude Régy2007<沒有目標的人>)

 

Arne Lygre在人物的介紹上除了給哥哥一個名字(Peter)之外,其他都是關係的稱謂 :弟弟、地主/助手、妻子、女兒、妹妹。在使用文字架構對話上,他也朝精簡的方式出發,許多角色的內心狀況都被簡單化。而最特別的是,當角色言述到回憶或是起衝突的場景時,角色的主詞由<>變成了<>。彷彿每個人物看著自己去做那件事;對話的狀態變成了每個人表述的獨白,或是敘事。(熟悉Albee的朋友,沒錯,這就是«三個高女人»(Three Tall Women)的寫作風格;熟悉我的朋友,也很清楚這就是我一直在追索的議題如何從他者的角度去言述自己»)

 

Claude Régy在表演的處理上,與法國主流劇場相比,呈現絕對的反差。演員唸詞的速度幾乎是生活對話的放慢10倍,清楚地去勾勒出每一個音節和母音的重量;只有在情緒高漲的時候,才會用力地吐出幾個字。(好家在如此,我聽懂了整齣戲。) 演員的身體被束縛在一個<無表現力>的狀態中,例如,多半的角色除了指向性的動作外,兩手都是直立垂放著。演員所欲望表現的情感彷彿被關在一個界線裡面,他們同時在摸索內在情感的厚度也在尋求內在表達情感的張力。這讓我想到了能劇的表演方式,慢與雄厚,我們清楚地感受到演員內部的運作,而不是一種<暴力>的發洩。(當然東方演員和西方演員還是有所差異的,這對西方演員可能只是個嘗試性的開端。)

 

這樣隱密的情緒流動造成了一種安靜而又暴力的氛圍,<無表現性>成了一種潛在衝突的表演。因為這樣的<><>,舞台上物件的移動,或是演員的身體指向都顯地分外清楚,讓觀者的感官更刺激與敏銳。就連黑衣人在換景時,都以一種極慢的速度搬道具。許多觀眾在不知不覺間就進入了<昏迷>的狀態,甚至是被自己的不耐煩打擾,憤而離席。(我希望可以在下次詳加解釋關於我所謂的<昏迷>狀態,對我來說,那不是睡著,而是一種彌留。)但到底為什麼我們會被這樣的節奏打擾呢 ?生活難道沒有緩慢的節奏嗎 ?當我們進到劇院,要如何跟上舞台上的節奏呢 ?

 

Claude Régy的燈光處理非常厲害,舞台上面光與側光的變化都說明了一種對話情境上的轉變。他的利害之處就在於,觀眾在這樣安靜的氛圍下不會因光的變化而受到打擾。加上他對於光線處理的<乾淨>,不會搶了演員的焦點卻又與他的表現性相互吻合。

 

這齣戲的舞台是一個簡單的高台,從上舞臺傾斜之下舞臺。演員在行走上都顯地小心翼翼,深怕失去身體的平衡。整齣戲的道具,只有象徵醫院的病床和錢的信封袋。我們不能做任何一點聯想,因為沒有任何一點根據。我們只能把戲放在彼此的對話上,讓語言表意,而不是物件的象徵。

                   
                              (Claude Régy2006<將有人來訪>)

Claude R
égy在節目單中說道: « 彷彿我的影子不是我的影子,卻是別人的影子,我花錢將他的影子貼緊在我的影子上。我付費去製造一種<幻覺>(…)一種對新權力的掃描,購買的權力。所有收買的權力。其中包含了人,甚至是情感。» 

 

法國人都講地很玄,但不失有幾分道理。在這幾分地道理裡,就要看個人領悟有多少。畢竟把話講明了,又失去了它的韻味,事物的界線被清楚劃分以後,就變成規則與條理,思考的空間也就蕩然無存了。但法國人講話真的講地很<空靈>,誰叫他們的學術有一大部分是建立在哲學之上呢 ?改天叫葉教授跟法國人清談看看,我想這不失為一種遁入<昏迷>的好方式。

 

 

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